طاقیهای اپرای سیدنی، انتقاد و مخالفت بسیاری را برانگیخته است و این مخالفت ها تنها از جانب عدهای که با هر فکر نو مخالفند و آن را به خود دشنامی می دانند نبوده است.
تردیدی نیست که ساختن ده طاقی غلاف مانند که بلندترین آن شصت متر ارتفاع دارد، بر بام یک بنا غیرمعمولی است و سختترنی انتقاد بر کار «اوتزن» این است که این طاقی ها «دلبخواه» هستند و رابطهای بین فرم آن ها و فرم قسمت اصلی اپرا وجود ندارد، یا به عبارت دیگر حجم خارج بنا و حجم داخل آن فاقد هم آهنگی است. و حتی بر قسمتی از ساختمان که سن اپرا در درون آن قراردارد و از همین رو چهار گوشه ساخته شده، طاقی عظیمی سایه می افکند.
آیا باید صرفاً جنبة عملی ساختمان ها در نظر گرفته شود؟ :
این مخالفت ها مسئلهای اساسی را مطرح می کند. مسئلهای که عصر ما باید بدان پاسخ گوید و دربارة آن تصمیم بگیرد : مسئله خودآگاهی زمان حاضر از امکانات خویش. این مسئله را می توان به صورت زیر بیان کرد : آیا عصر ما قدرت آن را یافته است که از کارهای صرفاً عملی پا فراتر گذارد و برای غنای هنر، مانند دوران های گذشته بکوشد؟
اگر ملاک قضاوت، وجود رابطة آشکار بین علت و معلول باشد و اگر اساس معماری بر «فوائد عملی» استوار باشد، این طاقیها ـ یا چناان که «اوتزن» آن ها را می نامد «غلافی»ها ـ زائد و «بیفایده» هستند. اما خواست معماری امروز از این حد فراتر می رود و معماری باید در ورای «فایدة عملی» مبین دنیای احساس باشد.
این نکته بر ما کاملاً آشکار است که درحال حاضر تنها استادی چیره دست می تواند جرأت کند دنیای احساس را مستقل از منطق به تجسم آورد. برای هنرمندان کم مایهتر این کار راه به لغزش از صراط مستقیم می برد.
در دو نشریة خصوصی که به ابعاد بزرگ (40*65 سانتی متر) چاپ شده، «اوتزن» سبب طرح خلاقة خود را توصیف کرده است. درنشریة نخستین، 1958، که بر جلد آن «نیم رخ» ساختمان اپرای سیدنی به رنگ قرمز چاپ شده است متخصصینی که در ساختن این اپرا دست داشتهاند امکان یافتهاند نظریات و عقائد خود را بیان کنند. با صنعت پیش رفتة امروز و پیچیدگی فن ساختمان استفاده از دانش متخصصین : مهندسین محاسب، برق و مکانیک، ساختمان و متخصصین اکوستیک امری بدیهی است ولی اغلب نام این متخصصین تحت الشعاع نام معمار قرار می گیرد و جز معدودی که با نحوة کار آشنا هستندکسی از وجودآنان باخبر نمیشود. در این نشریه، «اوتزن» وظائف آنان را توصیف کرده است و محاسبات و نقهش های هر یک در بخش های جداگانه چاپ شده است. با مطالعة این نشریه، کسانی که با نحوة کار معماری امروز از نزدیک آشنائی ندارند ـ و اغلب به ندرت نشریه و مقالهای برای اطلاع آنان درج می شود ـ فرصت می یابند تصویری کلی از نحوة کار دسته جمعی معماران و متخصصین به دست آوردند.
نشریة دوم ، 1961، صرفاً مرکب از مجموعهای از طرح های استادانة «اوتزن» برای قسمت های مختلف این اپرا است. در پشت جلد این نشریه، محاسبة گرافیک طاقیها این اپرا چاپ شده است و نشان میدهد هر طاقی جزئی از یک کرة هندسی است. در داخل نشریه، چندین طرح، تسلسل فکر «اوتزن» را مصور می کنند و به خصوص این نکته را روشن می دارند که هر نقطه در سقف این اپرا معادل خود را در طاقی بالای آن در خارج بنا می یابد.
مقطع تالار کوچکتر این اپرا رابطة بین سقف و طاقی ها را که یکی بعداز دیگری ارتفاعش بیشتر می شود نشان میدهد. چنان که از تصویر پیدا است بلندترین طاقی بر بالای سن اپرا ساخته شده است. صفحاتی شیشهای از خارج، این طاقی ها را می پوشاند؛ اما نه به امتداد قائم، بلکه مانند بال گشودة خفاشی رو به درون انحناء می یابد. غلافی ها طوری در فضا قرار گرفتهاند که اوتار آن ها در یک نقطة مفروض تلاقی می کنند و در پیش و پشت این نقطة مفروض طاقی ها در فضا ساطع می شوند. اگرچه این نکته جز در بام طاقی به دیده نمیآید ؛ ولی شخص از پائین ساختمان متوجه رابطة طاقی ها می گردد.
«یرن اوتزن» مانند همة معماران طراز اول دورة سوم به دو خصیصة بزرگ ممتاز است؛ هم بر عوامل طبیعی و معماری گذشته استادی دارد و هم از متدهای ساختمانی جدید به خصوص «پره فابریکاسیون» آگاهی کامل دارد. از این رو قادر است از روش های مکانیکی برای مقاصد هنری استفاده کند.
این استعداد «اوتزن» در طرح صفحاتی شیشهای که طاقی ها را به اصطلاح قاب می کند و در حقیقت پیوندی بین این طاقی ها و پیکر افقی ساختمان به وجود می آورد، به خوبی محسوس است. به گمان «اوتزن» صفحة شیشهای اگر به حالت قائم به کار رود این تصور را برای ناظر پدید می آورد که متحمل بار ساختمان است. از این رو، چنان که گذشت، این صفحات شیشهای به امتداد قائم در مقابل طاقی ها کار گذاشته نشدهاند بلکه مانند پرک های بادبزن از چندین قطعه ساخته شدهاند که هر یک نسبت به قطعة زیرین خوداندکی پیشتر می آیدو بدین وسیله در شکل کلی این صفحات شیشه تحرکی پدیدار می گردد.
«اوتزن» خود می گوید که در طرح این طاقی ها و صفحات شیشهای مقابل آن هم از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده درحال طیران الهام گرفته است و هم از سیستم یک تلفن اتوماتیک که با همه پیچیدگی از نظم دقیقی برخوردار است و شخص قادر است با آن به هر نقطهای تلفن کند.
مبدأ طرح «اوتزن» : کرة هندسی:
طاقی های اپرای سیدنی به شکل قطعاتی هستند که از کرهای بریده شده باشند. بنابر قول افلاطون کره کامل ترین شکل هندسی است زیرا تمام نقاط سطح آن از مرکز کره به یک فاصلهاند. در دوره های نخستین تاریخ تنها شکل هندسی که در مجسمه سازی به کار رفته کروی است. در عصر «بیزانتین» نیز کره به صورت سمبل های مخلتف معرف عظمت معماری این عصر گشت.
روزی از استرالیا بستهای دریافت کردم که محتوی سه کرة چوبی بود و آن ها را «اوتزن» برایم فرستاده بود؛ و از آن قسمت هائی به شکل طاقی های ساختمان اپرای سیدنی بریده بود تا اساس طرح خود را معلوم دارد و نشان دهندکه این طرح به هیچ روی «دلبخواه» نیست.
«اوتزن» به عمد، از طرح این طاقی ها به شکل گنبدی مسدود احتراز کرده است و آن ها را شبیه قطعات یک کره ساخته تا ثبات و تحرک ابدی در آن ها مجسم باشد: ثبات این طاقی ها در شکل کروی آن ها متبلور است و تحرکشان از آن جا به وجود می آید که به توالی یکی پس از دیگری بر بام این اپرا ساخته شدهاند.
گفتیم که این طاقی ها شبیه قطعاتی از یک کره است و نه یک کرة کامل، این مطلب : وجود عوامل «بریدة» غیر کامل ـ خواهی نخواهی ـ نشان و سمبلی از عصر ما است.
در طرح این طاقی ها اصل آن بود که اثر تعلیق در فضا به منصة بروز آورده شود؛ اما معماری وقتی مفهوم می یابدکه بنائی ساخته شده باشد؛ پس اندیشة متافیزیکی معمار باید عملی و ساختنی باشد، «اوتزن» عملی بودن طرح خود را با نمونه هائیکه به کرههای کوچک چوبی فراهم آورد مسلم داشت. از این رو وی در کانون دورة سوم نهضت جدید قرار می گیرد : از یک جانب بر زیبائی موجود در معماری گذشته تبحر دارد و از جانب دیگر از متدهای ساختمانی امروز غافل نیست. معنای این سخن این است که برای وی ـ فی المثل ـ ایجادتاثیر تعلیق در فضا از امکانات ساختمانی کره جدا نیست.
بازچون این طاقی ها به شکل قطعاتی از یک کره هستند برای ساختمان آن ها «چوب بست»های متعدد لازم نیست و تنها با یک قالب که از آن، پس از ساختن یک طاقی برای طاقی دیگر استفاده شده است تمام آنها بنا گشتهاند. «شوازی» به ما آموخته است که مصریان درزمان امپراطوری جدید با خشت خام به همین نحو یعنی استفاده از یک قالب مشترک، طاق گهوارهایهای متعدد ساختند. پس می بینیم که روشهای ساختمانی دیرین در عصر ما دوباره منزلت می یابند.
«اوتزن» در نامهای به تاریخ ژوئن 1963 خاطر نشان کرده است که به مدد هندسة فضائی ـ چنان که وی روش خود را نامیده است ـ «طاقی های ساختمان های اپرای سیدنی بر خلاف طاقی های مشابه آن ها که معمولاً برای ساختنشان چوب بست های متعدد پیچیده لازم است تنها به مدد یک چوب بست متحرک بناگشتهاند.» «اوتزن» در همین نامه ادامه می دهد که چون طاقی های این اپرا شبیه قطعاتی از کره ساخته شدهاندو کره یک شکل منظم هندسی است تعیین اندازة دقیق هر یک از اجزاء آن میسر است و قبل از ساختن می توان آن ها را به دقت محاسبه کرد و معلوم داشت و از همین رو می توان اجزاء آنها را قبلاً ساخت و در محل کار «سوار کرد». «اوتزن» سپس سادگی ساختن طاقی های اپرای سیدنی را به «قاچ کردن یک پرتقال» تشبیه می کند و پس از آن با اشاره به ساختمان شرکت هواپیمائی TWA، کار «سارینن» در فرودگاه «کندی» نیویورک، می نویسد که چون طاقی های آن شکل منظم هندسی نداشتند برای محاسبة ابعاد آن ها استفاده از ماشین های الکترنیک لازم آمد.
پیوند تخیل و عمل در معماری :
بر روی جلد نشریه دوم «اوتزن» دربارة ساختمان اپرای سیندر (1962) که از آن در سطور گذشته یاد کردیم، محاسبات لازم برای این طاقی ها مصور شده و در پشت جلد «طرح های تند» («اسکیس») «اوتزن» که فرم آن ها را مجسم می دارد. این تصاویر دو قطبی را که تمام طرح ساختمان اپرای سیدنی در آن ها تمرکز می یابد نشان میدهد : یادداشت سریع نکاتی که به تخیل آمده است و از یافتن راه های عملی برای تحقق این تخیل، و این کار آسان نبود.
عامل اصلی در کمپوزیسیون های معماری «رایت» سطوح مسطح است که استفاده از آن ها، چنانکه دیدهایم، در معماریآمریکا معمول بود. اما وی این سطوح مسطح را به نوارهای افقی تجزیه می کند و آن ها را با احجام قائم دیوارها می آمیزد. فی المثل اگر به نمای خانة «ربی» توجه کنیم به این کمپوزیسیون معماری که از ترکیب دیوار قائم بخاری آجری آن با سطوح افقی بام ها و دیوارها حاصل آمده متوجه می شویم ـ درحقیقت «رایت» نمائی مناسب پلان های آمریکائی معمول که قبلاً از محاسن آن صحبت داشتهایم آفریده است ـ «رایت» دیوارهای مسطح را به اجزائی کوچکتر تجزیه می کرد و این اجزائ را با اتکاری بینظیر دوباره در کنار هم مینهاد ـ گفتیم بینظیر و بیاد داریم این خانه ها بین سال های 1900 و 1910 ساخته شدهاند ـ قدرت خلاقة «رایت» نابخود آگاه از همان سرچشمهای مایه می گرفت که در حدود ده سال بعد مظاهر آن در اورپا به منصة بروز رسید. با این تفاوت که در اروپا هنرمندان و معماران می کوشیدند فضای داخل و خارج ساختمان ها را با یکدیگر ترکیب کنندو در کارهای «رایت» حجم خانهها به بیرون راه نمییافت و درخود ترکیب فضائی مستقلی است.
رایت در طرح هایش اغلب همان عوامل مورد استفادة معماران هلندی گروه «استیل» ـ «موندریان» و «ئسبرگ» و یا نقاشان «کنسرکتویست» روسی مانند «مالویچ» را به کار می برد. فیالمثل چهار ضلعیهائی که در اغلب کمپوزیسیون های مجرد «رایت» به دیده می آیند و بایدآن را «مهر و نشان» کارهای «رایت» نامید موید این نکتهاند. اما برای «مالویچ» اشکال هندسی و ترکیب آن غایب مقصود فرم بود و اعتراضی بر نقاشان آکادمیک که در پی ایجاد «خبط بصر» بودند. هنرمندان هلندی نیز از فرم های هندسی برای تزئینات استفاده نکردند بلکه در پی بیان رابطه بین سطوح و رنگ های متنوع بودند. درحقیقت باید گفت که پژوهش هنرمندان اورپائی ـ تا اندازهای ـ مقصدی دیگر داشت و بر اساس تصور فضائی دیگری استوار بود.
جزء به کل
جزء به کل، ایدهی شکل دهندهای است که در بر دارندهی مفهوم جزء میباشد، با توجه به این مساله که اجزا برای ایجاد یک فرم شکل یافته. به روش های خاصی با یکدیگر مرتبط میشوند. جزء، عنصر قابل شناخت مهمی در بناست که دارای مقیاسی در حدود مقیاس کل بنا می باشد. اجزا می توانند با مقیاس های متعددی در هر بنا وجود داشته باشند. اگر چه یک آجر در مقیاس یک دیوار، جزء محسوب می شود. ولی به عنوان جزئی در مقیاس بنا در نظر گرفته نمیشود؛ زیرا در این صورت، تمامی بناهای آجری، جزء به کل یکسانی خواهند داشت. بنابراین، اجزا معمولاًحجم های فضایی، فضاهای عملکردی، عناصر سازهای، قطعات تودهی بنا یا قسمت های تشکیل دهندهی این عناصر در نظر گرفته می شوند.
مستقیم ترین رابطهی جزء به کل، هنگامی است که هر دو ماهیت یکسانی داشته باشند. نمونهی بارز این ارتباط، بناهایی است که با فرم های همگن وکمینه طراحی شدهاند.
به طور مثال، هرم خئوپس از تعداد بسیار زیادی قطعات سنگی و بخش های اتصالی تشکیل شده. ولی درک غالب از این بنا، به گونهای است که ماهیت مستقلی در آن قابل درک می باشد. در مرتبهی پایین تری از اهمیت، این برداشت به بافت سطوح یا الگوی حاصل از اجزاء کوچک مقیاس نما می پردازد. با این حال، نماهای شیشهای برخی از بناهای مدرن ـ در مقایسه با فرم همگن کلی ـ در درجهی دوم اهمیت قرار دارند.
متداول ترین شکل رابطهی جزء به کل، تجمع اجزا برای ایجادکل می باشد. به عبارت دیگر، تجمع اجزا، کنار هم قرار دادن آنها به گونهای است که بتوان رابطهای بین آنها یافت. برای ایجاد چنین رابطهای، تماس فیزیکی شرط لازم نیست. ایجاد کل از طریق تجمع اجزا، از راه های مختلفی صورت می گیرد که عبارتند از : اتصال، انفصال و هم پوشی.
معمول ترین شکل ایجاد پیوند و ساخت یک ترکیب، اتصال است.در این ارتباط، اجزاء قابل تشخیص ـ به صورت وجودی مستقل ـ از طریق سطح به سطح، سطح به لبه و لبه به لبه، با اجزاء دیگر تماس می یابند. امتزاج، یکی از روش های اتصال سطح به سطح می باشد.
انفصال نیز، یکی از حالت های اجزائی است که برای ایجاد کل، با یکدیگردر ارتباط هستند. انفصال ممکن است از طریق جداسازی فیزیکی یا مفصل بندی اجزا صورت پذیرد. در این نوع ارتباط، مجاورت و جداسازی قابل درک اجزا برای ایجاد یک رابطهی ترکیبی، لازم به نظرمی رسد.
اجزا، در جهت تشکیل یک کل ممکن است از طریق هم پوشانی نیز، با یکدیگر ترکیب شوند. از آنجا که معماری، پدیدهای سه بعدی است. هم پوشی اجزا در حوزهی حجم، با تداخل صورت می گیرد. برای تحقق چنین حالتی، اجزا به عنوان ماهیتی شناخته می شوند که در قسمتی از فرم یا فضا، با دیگر اجزا مشترک هستند. هو پوشی ـ درعین مشترک بودن بین دو جزء ـ قسمتی از هر کدام از آنها می باشد.
اجزاء همچنین می توانند شامل یک کل شکل یافته باشند. تفاوت این رابطه با حالتی که در آن اجزا برای تشکیل یک کل به یکدیگر متصل می شوند، در آن است که در اینجا، بنا ـ به عنوان یک کل ـ دارای وجود و تعریف بارزی می باشد؛ درحالی که اجزاء تشکیل دهندهی آن دارای چنین تظاهری نیستند. نکتهی مهم در این رابطه، مفهوم بنا به عنوان در بر گیرندهی اجزایی است که معمولاً حجم های فضایی یا ساختاری هستند.
گاهی ممکن است کل یک بنا، فرم شکل یافتهای داشته باشد که بیش از آن چیزی باشد که از طریق تجمع اجزاء مشخص حاصل شود. این رابطه را چنین می توان توصیف کرد که کل، بیش از مجموع اجزاء منفردش می باشد. در این حالت برخی از فرم های شکل یافته. همچون قالبی هستند که اجزا را در بر می گیرند، مرتبط می سازند یا با آنها تماس می یابند. اجزا ممکن است فرم یا حجم قابل مشاهده یا غیر قابل مشاهده باشند. در این رابطه مفهوم تهی به عنوان اختلاف تعریف شدهی حجم داخلی و فرم خارجی مطرح است.
بیان بر مبنای پویه شناسی
از میان دو مفهوم کلیدی «کارکرد» و «بیان»، مفهوم نخست برای معماران آشناتر است، هر چندکه هیچ توافقی بر معنای آن وجود ندارد. مفهوم دوم، یعنی بیان، هر چند که به همان میزان بنیادی است، از بیشتر گفتههای مدون مربوط به معماری غایب است و فقط در معنای ضیق نمادگرایی سنتی ظاهر می شود. با چنین وضعی عجیب نیست که رابطة بین دو مفهوم یاد شده مبهم باشد. وقتی معماری تصمیم می گیرد که «کارکرد»ی باید به آنچه نیازهای جسمانی را برآورده سازد محدود شود، معنای واژه را آنقدر محدود می کند که با منش یا سبک خود او مطابق شود. درعمل به خوبی معلوم است که وقتی می گوید همة آنچه می خواهد بنایش انجام دهد محافظت ساکنانش از باران و برف، گرما و سرما، دزد و فضول است، منظورش چیست. اما، چنانکه قبلاً گفتم، چنین تحدیدی درصددآن است که از کل تقسیم ناپذیر نیازهای انسانی قطعهای ببرد. بگذارید باز بگویم که نیازهای جسم انسان فقط هنگامی «نیاز» می شود که «ذهن» انسان احساس ناراحتی کند، و هیچ راه معقولی برای تمیز دادن بین محافظت جسم از گرما و اینکه ذهن پنجرة پرده دار را ترجیح می دهد، یا بین ایمنی مادی مایملک شخص و احساس قرار داشتن در جایی محفوظ و ایمن وجود ندارد. برای برآوردن این خواسته های مختلف شاید از ابزارهای متفاوتی استفاده شود : موادعایق برای نیل به دمای مطلوب اتاق، رنگها و ابعاد فضایی مناسب برای ایجاد احساس گرمی در اتاق. اما هر تفکیکی بین این نیازها بدلخواه است، و اگر اساس طرح رفاه سفارش دهنده باشد این تفکیک روا نیست. کارکرد باید بر مجموع نیازهایی دلالت کند که قرار است در بنای مورد نظر برآورده شود.
از سوی دیگر، بیان به چیزی متکی است که قبلاً آن را «پویه شناسی صورت بصری» خواندم. پویه شناسی امری است که ذهن خود به خود آن را تامین می کند و هر صورت قابل ادراک را، یعنی صورتی را که طوری سامان یافته باشد که ساختارش را بتوان با دستگاه عصبی دریافت، شامل می شود.
پویه شناسی دارای کیفیاتی عمومی است، از قبیل استقامت یا انعطاف، اتساع یا انقباض، گشودگی یا بسته بودن. این کیفیات پویا نه فقط چون صفات خاص بصری شیئی خاص، بلکه چون ویژگی های ماهیتی بسیار عمومی ادراک می شود. این کیفیات چون روشهای بودن و رفتار کردنی دریافت می شود که ممکن است مشابه آنها را مثلاً در ذهن خود بیابیم. ذهن انسان همچنین می تواند رو راست یا منعطف، گشاده رو یا گوشه گیر، و جز اینها باشد. پویه شناسی ادراکی در حکم حامل بیان به معنای وسیع تعیین مصداق و نمودن راههای بودن و رفتار کردن است، که در طبیعت و مصنوعات انسان در روندهای جسمی و ذهنی یافت می شود.
برای تفکیک این معنای بیان از معانیای که دیگر نظریه پردازان مطرح کردهاند، می خواهم بگویم اشیاء و رویدادهایی که درک می کنیم صرفاً آنطور که نظریة «همدلی» می گوید به نحو ذهنی از جانب ما از کیفیت انسانی برخوردار نمیشود؛ بلکه کیفیات پویا همراه با مدرکات اشیاء و رویدادها طوری ظهور می یابد که نوع خاصی از وجود و رفتار را در دل نهفته دارد.
وقتی که بنایی تقریباً فاقد پنجره و سایر گشودگی هاست، کیفیت خاص بسته بودن را می رساند ـ کیفیتی که شاید آن را مثلاً تنگی ذهن بدانیم. (در واقع، در انتها این فرصت را خواهم داشت که بگویم نوع رفتار بیانیای که در معماری می یابیم ما را قادر می سازد که دربارة خصوصیات غیر حسیای نظیر تلاش ها، روابط، یا منشهای انسان صریحاً استدلال کنیم)
ظرفیت ادراک کیفیات بیانی امور، ذاتی بداهی ذهن انسان است. این ظرفیت در نابترین صورت خود در کودکان، درمراحل اولیة تمدن، و در کسانی چون هنرمندان یافت می شود که حساسیت وجدانی قویای دارند. تمدنی که سودمندی عملی را، به معنای مادی محض، مطلوب می شمارد و از به رسمیت شناختن وجود پددیه هایی که سنجیدنی یا شمردنی نیست بیزار است، مانع ظهور این ظرفیت می شود.
اما حتی در تمدن ما نیز ادراک کامل برای شخص متوسط دسترس ناپذیر نیست. عرف دوست دارد که «حس شاعری» ادراک انسانی را ترویج کند. وقتی که تخیل عمومی با این اندیشه آشنا باشد که «خدای ما قلعهای مستحکم است»، اینکه بنا حامل معنای استعاری است آسانتر فهیمده می شود. اما باید پذیرفت که درآموزش عمومی عصر حاضر، پرورش احساس برای بیان ادراکی سخت مغفول مانده است.
کارکرد نمی تواند صورت پدید آورد.
اگر بیان کیفیتی نهفته در ظاهر مدرک اشیاء و رویدادها باشد، چگونه با آنچه معماران «کارکرد» می خوانند ربط می یابد؟ واضح تر بگوییم، بیان با خصوصیات کالبدی بنا معادل نیست : ای بسا بنایی که استوار ساخته شده باشد اما سست و نامطمئن جلوه کند. بیان با آنچه ناظر معتقد است که بنا باید باشد هم معادل نیست، اعم از اینکه نظر او درست باشد یا غلط. در اینجا هم مناسبتی درکار است. مثلاً می گوییم آمفی تئاتر اپیداوروس با شکل خود مناسبتش را برای تجمع افراد برای شنیدن پیامی عمومی عیان می سازد. در همان حال، تصویری نمادین از تمرکز، جامعة مردم سالار، اتفاق آرا، و برابری عرضه می دارد.
اما نمادگان چگونه به بنا وارد می شود؟ مثلاً در قرن نوزدهم نظریه پردازش هنر کنراد فیدلر به شیوایی دربارة روند جذب روحانیای گفت که طی آن همة آثار خصوصیات مواد ساختمانی و همة امکانات فن سازهای از ذهن ناظر محو می شود آنچه می ماند صورت ناب بناست که محمل روح آن است. این سخن ظاهراً درست است، لیکن ما چگونه تبدیل منظر شیء مادی، مثلاً ترکیبی از سیمان، سنگ، یا چوب را به چیزی غیر مادی، که همانا روح باشد، می فهمیم؟ و مقصود از صورت ناب چیست؟
وقتی که معماران از صورت سخن می گویند عموماً می خواهند آن را چون شکل کالبدی وصف کنند. آنان مشخصاً نگران این موضوع روانشناختی نبودهاندکه شکل چگونه می تواند معنای روحانی را منتقل کند، مگر مثلاً با اشاره به تناسبات موزون که زیبایی را منتقل می کند. آنان همچنین تصدیق کردهاند که شکلهای معینی قاعدتاً با معانی معینی همراهند ـ از جمه ویترویوس که گفته است معمایر دریسی برازندة «قدرت مردانة» مینروا، مارس، یا هرکول، است. درست است که این گونه مثالها بازتاب تصدیق وجدانی قرابت مشهود بین ظاهر و اشیاء و ماهیت آنهاست؛ اما متفکران معماری اصولاً به این سوال اشتغال خاطرداشتهاند که چگونه صورت فارغ از معنایش، به کارکرد ربط می یابد.
ویلیام جیمز در کتاب خود، قواعد روانشناسی فرمول مشهور فرانسوی «اندام از کارکرد تبعیت می کند» را یادآور می شود؛ و معماران به استفاده از این قاعدة زیست شناختی درحرفة خود معروفند. اما امروز معلوم شده است که نه در زیست شناسی و نه درهنرهای کاربردی، صورت یکسره حاصل کارکرد نیست. چنانکه دیوید پای طراح با وضوح تمام توضیح داده است، سبب این است که مشخصة کارکرد قواعد تجریدی است نه شکل. مثلاً، کارکردی را که باید توسط گوهای برآورده شود می توان شفاهاً توضیح داد. این قاعده دامنهای از انواع شکلهایی را که درخور هدفند مشخص می کند، اما هیچ مصداق عینی خاصی را بر دیگران ترجیح نمیدهد.
در بیشتر موارد، این دامنة شکلهایی که درخدمت کارکرد معینی هستند، نه فقط از لحاظ عقلانی، بلکه از لحاظ ادراکی نیز تعریف می شود. ادراک نیز بدواً نه به شکل هایی خاص، بلکه به انواعی از شکلها اعتنا دارد. این صرفاً تابع هدف زیستی ادراک است که همان آموختن انواع اشیاء است. انسان و حیوان حتی در پرداختن به موارد منحصر به فرد عمدتاً به این سوال علاقه دارند که این مورد چه نوع شخصی، چه نوع چیزی یا رویدادی است؟ لذا وقتی گوه هایی را که دیوید پای در تصویری عرضه کرده است بررسی می کینم، نه تنها با تجرید عقلی فهم می کنیم، بلکه مستقیماً آنچه را همة آنها مشترکاً چون اعضای یک دسته واجدند درک می کنیم ـ اما با این شرط مهم که برخی از شکلها ماهیت گوه را روشنتر از دیگر صورتها نشان میدهند.
البته دیوید پای تصدیق می کند که هر چه ضرورتهای کارکردی شیئی مشخصتر و قیودی که بر آن تحمیل می شود قویتر باشد، دامنة گزینه های در اختیار طراح تنگتر می شود. بنابراین، در مورد موتور، آزادی کمتری مطرح است تا در مورد گلدان، و ازادی در هواپیمای جت کمتر از بادبادک کاغذی است. پییر لوئیجی نروی گفته است که فی المثل بناهایی که ارتفاع یا دهانهشان بیش از 90 متر است «ضرورتهای ایستایی و ساختمانیای دارند که با افزایش ابعادشان پیوسته بیشتر می شود.» به گفتة نروی، اگر پیشرفت فناوری برگشت ناپذیر باشد، سبکی که معین می کند «هرگز نمیتواند دوباره تغییر کند.» اما حتی نروی هم معتقد است که به رغم قیود فنی «همواره حاشیة آزادیای باقی می ماند که برای نشان دادن شخصیت خالق اثر کافی است؛ و اگر آن شخص هنرمند بادش، همین کافی است که به زادة طبع او امکان دهد که به رغم فرمانبرداری خشک فنی، اثر هنریای واقعی و حقیقی باشد.
«حاشیة آزادی»ای که از قیود کارکرد مادی فارغ می ماند همان است که به بحث فعلی ما مربوط است. معمار چگونه باید از این حاشیه استفاده کند؟ میل به نشان دادن شخصیت خود خالق اثر قطعاً نباید انگیزة اولیه باشدـ ما همه بر نتایج دردناک چنین محرکی به خوبی واقفیم. پس آیا باید از این آزادی برای این استفاده کنیم که بنا را به «اثر هنریای واقعی و حقیقی» بدل سازیم؟ اما چنین اثر هنریای چگونه است؟ جواب معمول، در سنت خودماان حتی تا عصر حاضر، این بوده است که صورت باید زیبایی صوری پدیدآورد. و اگر فشار بیشتری بیاوریم و بپرسیم منظور از زیبایی چیست، مثلاً متوجه می شویم که لئون باتیستا آلبرتی زیبایی را به هماهنگی همة اجزاء به هر نحوی که موضوع ظاهر شود» تعریف کرده است، چنانکه اجزاء یا تناسبات و پیوندی کنار هم بنشینند که هیچ چیزی نتوان بدانها افزود، از آنها کاست، یا جا به جا کرد، مگر آنکه وضع نامطلوب شود.
این هماهنگی تناسبات، که هر چیزی درکل منسجم جایگاه خود را داشته باشد، حتی امروز نیز فقط و فقط وظیفة «زیباشناختی» طراح شمرده می شود؛ و می پنداریم که ضرورتهای کارکرد عملی از آن کاملاً جدا و واقعاً بدان بیربط است. در روزگار ما، زیبایی صورت را گاه تا حد چیزی که معنایی جز جذابیت کیفیت ساخت ندارد تنزل می دهند. مثلاً، دیوید پای پس از برشمردن ضرورتهای عملی کاربرد و سهولت و اقتصاد، می افزاید «ضرورتهای ظاهر»؛ منظور او از این تعبیر کیفیتهای «بیفایده» ـ هرچند نه بیارزش ـ مربوط به رویه سطح، صافی، همواری، یکدستی منحنیها، اثاث مرتب، و مانند اینهاست.
متاسفانه، انیگونه تلقیها از موضوع ناقص است. میل به هماهنگی و تناسبات خوب به ما نمیگوید چه انواعی از صورت می تواند موزون و متناسب باشد؛ همچنین است پافشاری با کیفیت ساخت خود. کارکرد مادی صورت را چنان که باید و شاید تعیین نمیکند و چنین تعیینی هم توضیح نمیدهد که چرا باید بین کارکرد و بیان قرابتی آشکار حاصل آید. معنای زیبایی، آن چنان که من امید دارم نشان دهم، تنها در صورتی معلوم می شود که ما زیبایی را چون شیوهای از به کمال رساندن بیان دریابیم.
رخنه در محیط
معماری من ممکن است در ظاهر به فضای مجردی شبیه باشد که از هر انسانیت و عملکردی و از هرگونه رویکرد دیگر زندگی روزمره، بریده شده است. علت این است که فضا در کارهای من صریح و عریان است. من در پی ایجاد تجریدهای فضایی نیستم، بلکه سعی در خلق سرنمون ها (Prototypes)ی فضایی دارم. فضا درکارهای من بیشتر بیان احساسی افراد است، و نه صرفاً کنشی عقلانی. امیدوارم که بتوانم سرنمون هایی بیافرینم، چرا که می خواهم کارهایم را در کندوکاوی طولانی که مدام در حال پیشرفت است انجام دهم. این تلاش، زندگی کسی را که سازندة بناهاست تصدیق می کند. دسترسی و تقرب من به شخصی که این فضاها را به کار خواهد گرفت در گفت و گو و تعاملی عمیق میان مصرف کننده و معمار شکل می گیرد : فضاهای من نظریه و خواست را [نظریة من و خواست مصرف کننده را] تا ژرفترین سطوح معنوی بالا می برند. به عبارت دیگر، فضاهای من به جنبه های بنیادین انسانیت وابستهاند.
شاید این نکته ـ همان گونه که گاستون باشلار (Gaston Bachelard) میگوید ـ درست باشد که معماری دارای نوعی ساختار شاعرانة بنیادی است و به ساختار بنیادین فضاها نمیتوان نمودی فیزیکی داد. اما ازآنجا که مشخصات محیطی که در آن کار می کنیم کم مایه و بیمعناست و چون درک ما از هستی خود چندان روشن نیست، امیدوارم که معماری را با حسی واقعی که از طریق تماس با ژرف ترین وجوه طبیعت انسانی حاصل می شود، درآمیزیم.
کارهای من دارای دو مشخصهاند :کاربرد مواد محدودکه بافتی مشخص و آشکار دارند، و نیز انسجام مبهم عملکرد فضا. من معتقدم که این ویژگی ها مرا قادر می سازد تا سرنمونهای فضایی کارآمدی را به وجودآورم. تفاوتهای بسیار جزئی مصالح ساده و بافت آنها، بر ترکیب بندی های فضایی ساده تاکید می کنند و بدین سان به تعامل با عناصر طبیعی ـ مثل نور و باد ـ دامن می زنند. در تمام کارهای من ، نور در صورت بندی فضا حضوری موثر دارد.
نبود انسجام روشن عملکردی ناشی از پیوستگی [فضاها] با بیرون نیست، چرا که فضاها اغلب کاملاً بستهاند. دلیل من برای گزینش این روش، همیشه به خواست روح بخشیدن به چشماندازهای داخلی و خصوصی، یا همان فضاهایی که شخص خود پرورش می دهد، مربوط میشود. به همین دلیل، من بر بخش هایی نامشخص [از بنا] که به احساسات انسانی مربوطاند و نیز به فاصلة میان فضاهای عملکردی تاکید می کنم. من این سرنمون فضایی را فضای بنیادین احساسی می نامم. زمانی که چنین فضایی خلق شد، من این فرایند را تا رسیدن آن فضا به فضایی نمادین پیش می برم. من به خاطر خلق فضا نیست که چنین فرایندی را ارائه می دهم بلکه هدفم معماریای است که فضاها را برای زندگی روزمرة مدرن به شکلی نمادین درمیآورد و به آن متعلق می سازد. با این عمل، امیدوارم که با مصرف کنندة فضا معنایی اجتماعی و احساساتی متقابل در سطح بنیادین بیافرینم. توضیح اینکه به دست آوردن معنای اجتماعی از طریق یک اثر معماری دلیل بر مشارکت معماری در جنبش های اجتماعی نیست و به درک عمومی معماری نیز مربوط نمیشود. معماری چیزی یک ـ زمانی (one-time) است. تنها از طریق معماری است که معمار امکان خلق مناسبات اجتماعی را می یابد. به عبارت دیگر، تنها راهی که معمار می تواند بر استقلال خود تاکید کند، رخنه کردن مدام به درون وضع موجود است.
فضا به خودی خود هر اندازه نمایشی (Dramatic) هم که باشد، به باور من نباید از زندگی روزمرة ساکنان درآن برده شود. از جمله نمونه هایی که در آن فضای احساسی و فضای نمادین زندگی روزمره در هم تنیده می شوند معابر خانه های شهری سبک کیوتو (Kyoto-style) و ورودیهای خاکفرش خانه های روستایی سنتی ژاپنی است. با وجود اینکه این معبر کم نور فضایی گیرا دارد، چونان عنصر پیوند دهندة فروشگاه جلوی خانة شهری با منطقة مسکونی پشتی عمل می کند. منطقة خاکفرش خانة روستایی توامان نمادین و عملکردی است، چرا که مکانی است که در آن آشپزی می شود و شبانه (زمانی که کار سخت روزانه در کشتزارها پایان می گیرد) نیز کارهای مربوط به کشاورزی در آن انجام می پذیرد.
اگر چه من هر فضای بنیادین احساسی را غیرمعمول می دانم، اما فکر می کنم که می باید برای امور معمول روزانه متضمن معنا باشد. این معنا ممکن است عملکردی باشد، به موارد فنی مانند روشنایی و تهویه مربوط گردد، یا ممکن است از لحاظ شیوة خاص زندگی ساکنان اهمیت داشته باشد. اما اگر معنا به عملکرد و فنی مربوط می شود، به هیچ وجه نباید ثابت باشد، بلکه باید از حالتی به حالت دیگر ـ و مطابق با نیازمندی های آن حالت ـ تفاوت کند.
فضای بنیادین احساسی که با سطوح عمیق معنوی پیوند خورده، بی همتاست، و به همان دلیل هم چیزی تازه را به فضاهای معمولی که در تقابل با آن است ارائه می کند؛ و در واقع هم این فضاها را زنده می کند و هم با دل بینندگان به گ فت و گو مینشیند. بنابراین [فضای بنیادین احساسی]، وقتی که تنها در سطح زندگی روزانه معنا می یابد، به ساختاری منجر می شود که فضا و زندگی (هر دو را) در بر می گیرد. آن وقت است که فضای بنیادین احساسی به نماد زندگی روزانه بدل می شود.
من فضاهای محصور را بیشتر با دیوارهای بتنی ضخیم میآفرینم. اهمیت اصلی دیوار، آفریدن مکانی در خود و حوزهای مستقل در اجتماع است. اجتماع امروز، مانند تاسیسات اداری گسترده، همة ساختارها را تحت فشار قرار میدهد و بدین صورت فرد را تابع اجتماع می سازد. این موضوع می تواند از جمله مسائل و مشکلات معماری و محیط به شمار آید. گنگی محیط ما نشان میدهد که این محیط چقدر در رهانیدن و فرو بردن نفس در پیرامونش ناتوان است. به نظر می آید که تنها راه ایجاد محیطی پر طراوت و زنده برای موجودات کاملاً مستقل این است که به دور یکدیگر گردآیند. من در ابتدا دیواری می آفرینم که مکانی را برای فرد بنا می کند و میل به ایجاد ارتباط با اجتماع را بیان میدارد.
از آغاز، به دلیل وجود محیط های شهری خشن، ما به خلق حوزهای مستقل به وسیلة دیوارهیا بدون منفذ مصمم شدیم. زمانی که نامحفوظ رها کردن یک خانه در مقابل عوامل بیرونی ناممکن می گردد و فرد ناگزیر می شود تا حصاری از این دست را به کار گیرد، پس درون باید کامل و راضی کننده باشد. در واقع درون باید مکانی باشد که فرد بتواند حتی زمانی که از جهان بیرون جداست، با بیرون مرتبط باشد. از آنجا که شهرها سعی در اعمال فشار بر فضاهای مسکونی دارند، باید برای امکان زندگی در سکونتگاههای شهری ملاحظات ویژهای در نظر گرفته شود.
اگر ـ همان گونه که من باور دارم ـ معماری ناگزیر است تا فضاهای زندگی را که موجب رشد فیزیکی و روانی فرد انسانی می شود در بر گیرد، من می خواهم بناهایی را بیافرینم که ملزومات زندگی انسانی را آشکار سازد. بدین منظور، من باید چیزهایی را ایجاد کنم که پشتیبان زندگی فرد باشند و احساس وجود بیافرینند. در شرایطی که ما زندگی می کنیم ـ شرایطی که در آن اشیاء پیرامون در سخن گفتن متقاعد کنندة با ما ناتوانند ـ احساس می کنم که تلاش هایم در این جهت اهمیت دارند. اگرچه این امر ممکن است به نظر بخشی از معماران مستبدانه و تبعیض آلود باشد، اما به اعتقاد من راه حلی خلاقانه که بتواند به درون این وضعیت رخنه کند بسیار مهم است کشاکشی که در این رخنه کردن روی می دهد به معمار کمک می کند تا از شرایط محیطی خود هرچه بیشتر آگاه گردد و نکات و پیشنهادهایی را برای کارهای بعدیاش در نظر بگیرد.
